Wyślij

Jesteś piękna. Chodźmy uprawiać seks.
Logan

Zrealizowana na podstawie powieści Williama F. Nolana i George’a C. Johnsona Ucieczka Logana stała się symbolicznym zwieńczeniem epoki klasycznego sci-fi, opierającego się na archaicznej, ale przyciągającej oko scenografii i kostiumach, mrugających lampkach i naiwnej mistyce, która przez dziesięciolecia była kojarzona z tym specyficznym gatunkiem. Jeszcze twórcy zdążyli otrzymać Oscara za efekty specjalne, które zaledwie rok później – po nadejściu ery Gwiezdnych Wojen – całkowicie się zdezaktualizowały. Mimo to do dziś film Andersona uznawany jest za jeden z najbarwniejszych antyutopijnych obrazów powstałych w latach siedemdziesiątych.

W zamierzchłych czasach ludzkość prowadziła wyniszczającą wojnę, borykała się z problemami wynikającymi z przeludnienia oraz zanieczyszczeniami. Wtedy też wybudowano olbrzymią metropolię otoczoną kopułą, którą odizolowano od reszty upadającego świata, by w niej stworzyć społeczeństwo zdolne do przetrwania.

(Uwaga, niniejszy tekst zawiera spoilery!)

Akcja filmu rozpoczyna się w 2274 roku. Społeczeństwo rządzi się zasadą hedonizmu – ludzie żyją w czystych, sterylnych, bezpiecznych warunkach, a czas upływa im na relaksowaniu się i seksualnych igraszkach. Ceną za przyjemne życie jest jednak obowiązek poddania się po ukończeniu trzydziestego roku życia „rytuałowi odnowy” (na arenie otoczonej polem siłowym, zwanej Karuzelą). Choć jego celem jest uśmiercenie biorących w nim udział uczestników, to jednak traktuje się go jako naturalną kolej rzeczy, jak kolejną grę-zabawę, dlatego większość poddaje mu się dobrowolnie. Okrucieństwo takiej praktyki zdają się dostrzegać tylko nieliczni, którzy odmawiając uczestnictwa w rytuale, stają się uciekinierami ściganymi przez specjalnie do tego wyznaczoną policję, tzw. Sandmenów. Jednym z tych ostatnich jest Logan (Michael York), wybrany przez komputer/serwomechanizm do odnalezienia i zniszczenia Sanktuarium – mitycznego azylu, do którego pragną dotrzeć wszyscy uciekinierzy. W zadaniu nieświadomie pomaga mu dziewczyna o imieniu Jessica, która wraz z bohaterem opuszcza metropolię. Oboje nawet nie przeczuwają, że po dotarciu do zewnętrznego świata będą musieli całkowicie zredefiniować swoje wyobrażenia na temat rzeczywistości.

W połowie lat sześćdziesiątych, podczas protestów studenckich w USA, jeden z demonstrantów Jack Weinberg wypowiedział znamienne słowa: „nie ufaj nikomu po trzydziestce”, które stały się potem jednym z haseł przewodnich całego ruchu hipisowskiego. Kiedy powstawały zdjęcia do Ucieczki Logana, scenarzysta filmu David Zelag Goodman miał 45, a reżyser Michael Anderson 55 lat i obaj ewidentnie nie byli zwolennikami przebrzmiałych już wtedy ruchów kontrkulturowych. Postanowili więc na swój sposób rozliczyć się z ideami rewolucji społecznej – poprzez ich realizację w filmowej rzeczywistości po apokalipsie.

Skonstruowane przez nich miasto stanowi specyficzną odmianę panoptikonu – zamkniętej struktury, w której władza nie posiada już żadnych insygniów i oblicza, w zamian stając się coraz bardziej bezcielesną i jednocześnie wszechogarniającą. Każdy obywatel ma w dłoni trwale wtopiony kawałek kryształu, nazywany tu „zegarem życia”, który nie tylko pozwala natychmiast zlokalizować osobnika, ale też nieustannie monitoruje wszelkie jego funkcje życiowe. Każdy nieprzerwanie znajduje się w polu widzialności serwomechanizmu i ma tego świadomość, a jednocześnie sam nigdy nie może zobaczyć obserwującego – oto doskonała zasada władzy, która z góry wyklucza większość przejawów buntu. Gdyby serwomechanizm uległ awarii, nic by to nie zmieniło w funkcjonowaniu miasta. Ludzie po prostu nie wiedzieliby, że przestali być nadzorowani.

Wszystko zostało rozplanowane tak, by poszczególne jednostki nie wytwarzały między sobą silnych więzi – czy to rodzinnych, czy miłosnych. Nikt nie zna swojej biologicznej matki, dzieci natychmiast po urodzeniu są bowiem umieszczane w czymś w rodzaju żłobka/przechowalni, gdzie spędzają pierwsze miesiące swojego życia. Ludzie nie łączą się w pary, panuje bowiem idea wolnej miłości – jeżeli ktoś ma ochotę na seks, korzysta z maszyny teleportacyjnej, w której materializują się kolejni potencjalni partnerzy. Miasto jest gigantycznym marketem (zdjęcia były zresztą realizowane w prawdziwym centrum handlowym w Dallas w Teksasie) oferującym mieszkańcom wszelkiego rodzaju miejsca relaksu – sklepy, kawiarnie, sale gimnastyczne, baseny czy gabinety odnowy. Są nawet „sklepy miłości”, w których bez ustanku odbywają się psychodeliczne orgie.

Obywatele, zajęci pogonią za przyjemnościami, nie mają czasu na chwilę refleksji. A nawet gdyby ktoś się zaczął zastanawiać nad własnym życiem, szybko zostanie naprostowany przez współtowarzyszy (kiedy Logan zaczyna filozofować, jego przyjaciel Francis pyta: „Dlaczego jesteś taki dociekliwy? Znasz swoją biologiczną matkę?”, na co ten odpowiada: „Oczywiście, że nie. Jestem ciekawy, a nie szalony.”). Bezrefleksyjna egzystencja doprowadza do sytuacji, w której niemal każdy mieszkaniec metropolii w swoje trzydzieste urodziny bez słowa sprzeciwu poddaje się obowiązkowej eutanazji podczas kuriozalnego rytuału odnowy. Z pewnością niebagatelne znaczenie ma zawieszona gdzieś w próżni obietnica – podobno wybrani odradzają się i powracają do społeczeństwa.

Czasem jakiś obywatel dobijający trzydziestki uświadomi sobie, że nie chce umierać, wtedy próbuje uciec z miasta, do mitycznego Sanktuarium. Staje się uciekinierem, a w pościg za nim ruszają specjalnie do tego szkoleni Sandmeni – najważniejszy instrument nadzoru niewidzialnej władzy. Już w pierwszych partiach filmu mamy okazję obserwować pościg Logana i Francisa za jednym z uciekinierów. Obaj strażnicy ewidentnie dobrze się bawią, znęcają się nad swoją ofiarą, w końcu ją eliminują. Czyjeś życie wyraźnie nie przedstawia dla nich szczególnej wartości. Zresztą w ich mniemaniu nikogo nie zabijają, wykonują tylko swoje zadanie. Przecież uciekinier i tak miał zostać poddany rytuałowi odnowy, po prostu ucieczką odebrał sobie szansę na odrodzenie.

Miasto-panoptikon pełni funkcję swego rodzaju laboratorium, w którym przeprowadzany jest eksperyment społeczny. W jego wnętrzu znajdują się wyłącznie młodzi atrakcyjni ludzie rasy białej, młodzież nastawiona na beztroskie życie. Nieważne kto to wszystko zaprojektował – czy przedstawiciele jakiegoś konserwatywnego establishmentu, czy kosmici, czy grupa psychologów behawioralnych, czy też wyjątkowo zdolny filozof zainteresowany naturą ludzką. Istotne jest to, że przeprowadzany w nim eksperyment, mimo wyczuwalnej dookoła na pierwszy rzut oka beztroski, wyraźnie czerpie z dorobku systemów totalitarnych. Warto w tym kontekście zwrócić uwagę na dwa aspekty: wykreowanie mitologii podtrzymującej status quo totalitarnego systemu oraz przemiany w języku – stworzenie czegoś w rodzaju nowomowy zakłamującej rzeczywistość.

Podstawowy mit panujący w mieście pod kopułą oparty jest na idei wiecznej młodości. Fakt, że wśród obywateli są tylko ludzie młodzi, jest tylko punktem wyjścia. Rytuał odnowy, któremu muszą się poddać w swoje trzydzieste urodziny, w założeniu nie oznacza przecież dla nich śmierci, lecz obietnicę odrodzenia znów w młodszym ciele. Owa idea wzmacniana jest przez dodawanie do imion kolejnych numerów, to znaczy jeżeli obecny sandman ma na imię Francis 7, po jego poddaniu się rytuałowi odnowy w społeczeństwie pojawi się Francis 8. I tu uwidacznia się kolejna zasada, która utrzymuje status quo w idealnej równowadze – zasada „jeden za jednego”. Jeden mieszkaniec wchodzi do Karuzeli, za niego w mieście pojawia się jeden nowy obywatel. (Sama konstrukcja Karuzeli jest genialna w swej prostocie – choć trzydziestolatki są na oczach zgromadzonych dosłownie paleni i rozrywani przez wiązki laserowe, to i tak wszyscy dookoła są święcie przekonani, że jest to tylko jeden z elementów procesu odrodzenia. A młodsi obywatele dostają przy okazji kolejną dawkę rozrywki. To chyba najbardziej okrutny spośród okrutnych pomysłów na zapewnienie ludziom „igrzysk”.) I najważniejsze – każdy uciekinier, jako wróg systemu, jest natychmiast eliminowany przez odpowiednie służby.

Mitologia wspierana jest przez język upraszczający i jednocześnie zafałszujący rzeczywistość. Dzięki niemu śmierć została ze społeczeństwa całkowicie wyrugowana – uciekinierzy nie są „zabijani”, lecz „eliminowani” (ich zwłoki są bezzwłocznie rozpuszczane kwasem, a zatem pozostają również poza spojrzeniem mieszkańców miasta), kryształ w dłoni, którego przeznaczeniem jest wskazanie momentu śmierci obywatela, nazywany jest „zegarem życia”, dzień egzekucji jest po prostu „ostatnim dniem”, a sama śmierć jest „odnowieniem”. Nawet najwięksi wrogowie systemu nazywani są eufemistycznie „uciekinierami”.

Jednak być może największym kłamstwem systemu jest wpojenie obywatelom przekonania, że miasto jest samowystarczalne. Ludzie zajmują się wyłącznie własnymi przyjemnościami, ponieważ nie muszą pracować ani nawet troszczyć się o pożywienie. Jedzenia im nie brakuje, ale ono przecież nie bierze się znikąd. Sprawa wyjaśnia się dopiero wtedy, gdy Logan i Jessica podczas ucieczki docierają do olbrzymiej spiżarni na obrzeżach miasta. Jej strażnikiem jest robot Box, który został zaprogramowany do zdobywania żywności. Z początku gromadził głównie – jak sam stwierdza – „ryby, plankton, owoce morza i morskie proteiny”, z czasem jednak jego źródła uległy wyczerpaniu. Ale wtedy zaczęli przybywać uciekinierzy, którzy chcąc wydostać się z miasta nie mieli innego wyjścia, jak przejść przez spiżarnię. Twórcy filmu nie rozstrzygają jednoznacznie, czy nieszczęśnicy po zamrożeniu trafiają na stoły obywateli, ale jest to jedyne racjonalne wytłumaczenie faktu, że niczego nieświadomi mieszkańcy metropolii nigdy nie zaznali głodu. A jeżeli to wszystko jest prawdą i wykluczeni ze społeczeństwa z racji wieku traktowani są jak pokarm, wtedy bez żadnych wątpliwości można uznać, że tajemniczy architekci miasta zapoczątkowali jeden z najokrutniejszych eksperymentów społecznych w dziejach ludzkości.

Po opuszczeniu miasta zegary życia Logana i Jessiki przestają działać, co oznacza, że serwomechanizm nie ma już nad nimi żadnej władzy. Bohaterowie zostają pozostawieni sami sobie i szybko przekonują się, że świat nie składa się tylko z samych przyjemności, a wręcz przeciwnie – jest zimny, pełen brudu i wilgotnych jaszczurek, które w najmniej spodziewanych momentach wpełzają pod ubranie. W końcu docierają do ruin Waszyngtonu, gdzie napotykają zdziwaczałego starca (Peter Ustinov). Z początku są zszokowani jego wyglądem, ale nieco później zaczynają odczuwać fascynację jego sędziwym obliczem, bruzdami na twarzy i przypruszonymi siwizną włosami. Rodzi się w nich pragnienie pozostania w tym nieznanym i wywołującym niepokój świecie oraz spędzenia w nim wspólnego życia. Jednak zanim to zrobią, wracają do miasta, by wyjawić prawdę mieszkańcom i obdarzyć ich niechcianą wolnością. Po to, by ci mogli wreszcie wyrwać się z okowów niekończącej się rozkoszy, poczuć na twarzach promienie słońca i dostrzec piękno w zwyczajnej, pełnej trudów egzystencji. By po raz pierwszy zaczęli naprawdę żyć.

Twórcy filmu rzecz jasna nie robią nic innego, jak afirmują w ten sposób konserwatywne wartości i tradycyjny model społeczeństwa. Robią to jednak w sposób nie do końca uczciwy – jeżeli chcieli pokazać, że młodzi ludzie ze swoją ideą wolnej miłości i hasłami typu „nie ufaj nikomu po trzydziestce” nie będą w stanie stworzyć nic konstruktywnego, powinni – zamiast umieszczać ich w futurystycznym panoptikonie – pozostawić w spokoju i obserwować, co się wydarzy. Ostatecznie miasto pod kopułą jest przecież dziełem tych samych facetów w średnim wieku, którzy doprowadzili do upadku cywilizacji. Gwoli sprawiedliwości jest jednak zawarta w filmie jedna dobra wskazówka dla młodych – ci, zamiast marzyć o bliżej nieokreślonym mitycznym Sanktuarium, zwyczajnie muszą rozpocząć budowę własnego.

Logan’s Run

USA, 1976

reżyseria: Michael Anderson

scenariusz: David Zelag Goodman

obsada: Michael York (Logan), Jenny Agutter (Jessica), Richard Jordan (Francis), Roscoe Lee Browne (Box), Farrah Fawcett (Holly), Michael Anderson Jr (Doc), Peter Ustinov (starzec) i inni

Wyślij